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探索2024年7 / 8月刊

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然而，水彩画给人的感觉是一个与他明亮的轮廓和生动的故事情节不同的世界。这里没有指向未来的英雄人物，也没有被解除的枷锁。相反，在一幅歪斜挂在墙上的破烂画下，我们看到的是从花盆里伸出的枝叶繁茂的树枝。这些树枝可能是木兰花——很难说——但艺术迷们可以认出这幅扭曲的画中画是提香的《基督的埋葬》(约1520年)的松散渲染图，这幅画在卢浮宫已经保存了几个世纪了。1802年，特纳在那里复制了它，1820年左右，德拉克洛瓦复制了它，19世纪60年代，csamzanne复制了它。道格拉斯在20世纪30年代初在巴黎学习时就看到了这一点。

提香的作品吸引他的注意可能有很多原因——它表现了极度的悲伤和无言的信仰，它的构图受到了严格的控制，或者提香给那个抬起基督的头和肩膀的人赋予了温暖的棕色皮肤，通常被认为是尼哥底母。大都会博物馆并没有突出提香的联系，但道格拉斯的水彩画以其独特的方式概括了这场展览所要提供的最重要的一课:艺术与世界的关系总是比你想象的要复杂得多。

作为大都会博物馆的第一位策展人，丹尼斯·穆雷尔(Denise Murrell)负责监督跨越地域和时间界限的项目，这次展览的组织者有很多事情要做。它想提醒我们哈莱姆在20世纪初作为文化催化剂的作用，同时展示出那些创造性的能量远远超出了兰斯顿·休斯(Langston Hughes)和佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neale Hurston)所熟悉的阅读清单，超越了文学和音乐，超越了战前的几十年，超越了上曼哈顿。它想让我们明白，美国黑人艺术家正在向欧洲现代主义者学习，而欧洲现代主义者也意识到黑人对世界文化的贡献。

这次展览展出了大量以黑人为主的美国画家和雕塑家的作品，以及欧洲白人拍摄的黑人题材的照片、纪实照片、夜总会表演的电影片段，以及从加勒比海到英国等地工作的非洲侨民艺术家的作品。就像一个爆炸的派对彩带，它从一个小到可以拿在手里的起点向多个方向展开——在这种情况下，1925年3月的社会工作杂志《调查图形》特刊，它的封面上装饰着“哈莱姆:新黑人的麦加”，预示着一种新的文化现象。

那期杂志由哲学家阿兰·洛克(Alain Locke)编辑，内容包括黑人学者的社会学和历史文章，以及休斯(Hughes)和让·图默(Jean Toomer)等人的诗歌。全国有色人种协进会(NAACP)的执行秘书詹姆斯·韦尔登·约翰逊(James Weldon Johnson)写了一篇文章，论述了使哈莱姆区成为黑人的房地产阴谋;w·e·b·杜波依斯(W. E. B. Du Bois)写了一则寓言，强调美国在艺术和工程等领域取得成就的根源是黑人。德国移民艺术家维诺德·赖斯(Winold Reiss)以奥古斯特·桑德(August Sander)的摄影风格，为歌手和活动家保罗·罗伯逊(Paul Robeson)等名人提供了雄辩的肖像，同时也为哈莱姆区的各种居民提供了社会角色的肖像——一对脖子上挂着Phi Beta Kappa钥匙的年轻、认真的公立学校教师，一个表情严肃的女律师，一个衣冠楚楚的大学男生。所有这些都表明了一个令人振奋的假设:美国黑人所拥有的不是一种未能成为白人的文化，而是一种拥有自己的遗产和发明的丰富文化;它有自己的辉煌，缺点和挑战。哈莱姆是它的山巅之城。

在密苏里州堪萨斯城担任美术老师时，亚伦·道格拉斯看到了Survey Graphic，搬到了纽约，在那里他与赖斯一起工作，并受到杜波依斯的指导。当洛克将《调查图表》扩展到书的长度(他的关键选集《新黑人:一种解释》)时，道格拉斯提供了插图。

洛克和杜波依斯是黑人现代性的智慧之星，他们相信艺术的力量可以改变社会观念。但杜波依斯曾经说过，“我对任何不用于宣传的艺术都毫不在乎”，洛克则被美学的间接但不可避免的作用所吸引。作为一名严肃的非洲艺术收藏家，他将其严格的风格化和克制的习惯视为古典主义的一种味道，就像古希腊艺术一样有纪律，并希望它能为美国黑人提供“新鲜主题的宝库”，以及“简单和独创性表达的教训”。

洛克还注意到欧洲艺术家是如何厌倦了逼真、理性的空间和他们自己传统的得体性，而对非洲着迷的:毕加索是如何将非洲面具的多面平面作为立体主义的起点;德国表现主义者如何在追求情感存在的过程中加入了非洲雕刻的突出棱角。他们可能可悲地(或故意地)忽视了非洲物品的原始背景和意义，但是，正如洛克所认识到的，一座重要的桥梁已经跨越了。某种绝对的黑色激励着世界上最重要的白人艺术家。

没有哪个艺术家比道格拉斯更成功地完成了清晰的信息和精明的、受非洲影响的现代主义的双重使命。他发展的这种风格借鉴了古埃及人易于阅读的动作、非洲艺术的断奏几何和抽象的平面图形空间，他把这种风格运用到叙事图片中，旨在激发希望、自豪感和归属感，而不是自我。杜波依斯可能会称之为宣传，但在“历史绘画”的名义下，这种东西构成了20世纪前艺术中最负盛名的领域。想想雅克-路易斯·大卫的《霍拉蒂誓言》(1784年)，伊曼纽尔·洛伊兹的《华盛顿渡特拉华河》(1851年)，以及约翰·马丁的《庞贝和赫库兰尼姆的毁灭》(1822年)等成千上万的大片。

《让我的人走》(Let My People Go，约1935-39年)是大都会博物馆收藏的道格拉斯几幅雄伟的画作之一。它的设计最初是为詹姆斯·威尔登·约翰逊(James Weldon Johnson) 1927年的著作《上帝的长号:七个黑人诗歌布道》(除了经营全国有色人种协进会，约翰逊还是一位诗人)精心设计的黑白插图。即使在彩色绘画的广阔空间中，《Let My People Go》也有很多内容:闪电从右上方落下;矛从左下角伸出来，法老的军队冲了进来，不顾舞台中央像卷发一样升起的巨浪。在所有这些动作中，一束金色的光以对角线的方式照射在一个跪着的人身上，他张开双臂祈求。这是约翰·马丁(John Martin)的圣经史诗，去掉了维多利亚时代的华丽装饰，用现代主义的几何构图表达了道德。

雄心勃勃的黑人艺术家几乎不需要洛克来指引他们走向欧洲。“除了巴黎，”道格拉斯写道，“一个真正希望学习自己的手艺并最终在绘画艺术上取得成功的艺术家还能去哪里呢?”巴黎有卢浮宫，有毕加索和马蒂斯，有重要的非洲艺术收藏，几十年来，它为美国黑人艺术家提供了教育和解放。威廉·h·约翰逊于1926年到达，帕尔默·海登和黑尔·伍德拉夫于1927年到达，阿奇博尔德·莫特利于1929年到达。亨利·奥萨瓦·坦纳(Henry Ossawa Tanner)自1891年以来一直在法国，是荣誉军团的骑士。法国人并没有摆脱基于种族的假设，但他们的偏见比美国制度化的偏见要温和得多，以至于莫特利后来会说，“他们对待我和对待其他人一样。”

大都会博物馆最大的乐趣之一就是观看这些艺术家在一个令人兴奋的世界中摸索自己的道路。莫特利的《布鲁斯》(1929)明亮而夸张的舞蹈场景是在非洲和加勒比移民经常光顾的布洛涅森林附近的一家咖啡馆里，他会坐在那里素描到深夜。毫无疑问，这幅画的主题是现代的，就像马特利的光滑表面和突然剪裁的边缘一样，但音乐家和狂欢者的华丽纠缠——节日服装和深色、中色和苍白的脸的彩色对位——让人想起了更古老的先例，比如保罗·维罗内塞(Paolo Veronese)的《迦拿的婚礼盛宴》(1562-63)，卢浮宫的巨大画布，人们在努力瞥见《蒙娜丽莎》的时候会回头看。

Woodruff和Hayden选择了纸牌游戏的主题，这与csamzanne密切相关，但也是欧洲艺术和非裔美国文化中长期存在的比喻。在海登的《我们四个人在巴黎》(Nous Quatre Paris，约1930年)和伍德拉夫的《玩牌人》(The Card Players, 1930年)中，摇摇欲坠的家具和倾斜的空间营造了一种画面上的不稳定，可以被视为社会快乐和道德风险的必然结果，或者只是现实中的逆境总是对你不利。但是，尽管伍德拉夫在《纸牌玩家》中的锯齿形造型向德国表现主义及其背后的非洲来源致敬，但海登的《巴黎四边形》中的漫画人物形象却让人想起了种族主义的先驱，比如柯里尔和艾夫斯曾经流行的《黑暗小镇》平版版画。这幅画用水彩画得很美，在创作95年后仍然是一幅令人顽固不安的画面。

至于威廉·h·约翰逊(William H. Johnson)，他在欧洲度过的岁月主要是创作没有明显社会信息的灌木丛风景画。与法国表现主义画家沙伊姆·苏廷(Chaim Soutine)创作的朦胧的乡村景色相搭配，大都会博物馆约翰逊早期的城镇景观看起来既成熟又不冒险。但约翰逊和他的妻子，丹麦纺织艺术家霍尔查·克拉克(Holcha Krake)一起，对斯堪的纳维亚民间艺术的平面形式和戏剧性的简洁产生了欣赏——这提醒人们，非洲并不是现代主义者寻找外部灵感的唯一地方——当他回到美国时，他开始以一种没有直接先例的生硬的具象模式工作。在他的Jitterbugs绘画和丝网版画(1940-42)中，跳舞的情侣乍一看可能很简单，很卡通，但那些尖尖的膝盖和高跟鞋在约翰逊出色的绘画重量和平衡机器的控制下处于运动中。

其中的大部分内容不仅仅是对中产阶级的模仿，它不仅针对保守的白人世界，也针对许多一本正经的黑人职业阶层。兰斯顿·休斯(Langston Hughes)在1926年的《国家》(The Nation)中写道，他希望“保罗·罗伯逊(Paul Robeson)唱的《水男孩》(Water Boy)和亚伦·道格拉斯(Aaron Douglas)画的奇怪的黑人幻想”可能会促使“沾沾自喜的黑人中产阶级从他们白人的、受人尊敬的、普通的书籍和报纸上转向自己的美。”

对这种微光的追求，说明了大都会艺术博物馆展览最引人注目的方面之一——伟大的肖像画的优势。有名人的肖像，名人的肖像，父母和孩子的肖像，还有陌生人的肖像。有些是巨大的，令人眼花缭乱的复杂:博福德·德莱尼(Beauford Delaney) 1941年的一幅肖像，画的是十几岁的詹姆斯·鲍德温(James Baldwin)赤身裸体，沉浸在狂喜的色彩风暴中，这是德莱尼10年后画的抽象画的先驱。有些作品又小又生硬，比如自学成才的贺拉斯·皮平(Horace Pippin)的自画，他被艺术收藏家阿尔伯特·c·巴恩斯(Albert C. Barnes)誉为“第一位重要的黑人画家”，因为他对其他艺术“完全”无知。

这种丰富性是值得注意的，因为肖像画并不是欧洲现代主义或20世纪艺术的核心。肖像画从来都不是最负盛名的艺术流派(作为一种雇佣作品，它太过妥协)，随着19世纪30年代摄影术的出现，肖像画失去了其存在的主要理由être，从未真正恢复。现代主义者继续画人物，但不是提供一个可以遵循的面相，而是一个可以玩的玩具。毕加索画的马提尼诗人和活动家艾姆斯·卡萨伊的蜡像很有代表性，看起来很像毕加索，但一点也不像卡萨伊。(大都会博物馆的墙上文字称它是一幅“象征性肖像”)展览中爱德华·蒙克(edward Munch)这幅精彩的画作的标题最初强调的是画中心的多边形绿围巾，而不是戴着围巾的阿卜杜勒·卡里姆(Abdul Karim)的身份。我们可能对卡里姆很好奇——蒙克显然是在一个巡回马戏团的人种学展览上遇到他的，并聘请他当司机和模特——但蒙克想把我们从传记的干扰中带出来，转向色彩、形式和绘画。这是一种常见的伎俩。毕竟，詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒(James McNeill Whistler)把他母亲的著名肖像命名为《灰与黑》中的《安排》(Arrangement)一号。

对于黑人艺术家和观众来说，情况就不同了。绘画肖像一直是一种奢侈，它们的存在本身就证明了画中人物的价值。但经过500年的西方肖像画，黑人面孔仍然是，阿兰·洛克写道，“所有可用的肖像画领域中最未被触及的。”美国民间艺术博物馆的《无名人物》:“早期美国北方黑人的存在与缺席”——在3月结束前与大都会艺术博物馆的展览重叠了一个月——旨在填补这一空白，展出了罕见的19世纪黑人保姆肖像，更多的黑人人物(通常是儿童)作为时尚配饰出现在白人保姆肖像中，还有更多令人沮丧的大众市场材料，比如一对黑色小镇的平版版画，画的是粗俗的讽刺黑人夫妇试图打网球。

在这种背景下，肖像——对个人的典型庆祝——可以服务于集体目的。它不仅满足了一个模特的虚荣心，也满足了艺术家的创作自我，而是对标准的修正，证明了美丽、性格或令人难忘的面孔是多么的多样。主题很重要，不管他或她是以何种风格被呈现的。劳拉·惠勒·沃林(Laura Wheeler Waring)并非先锋派画家——她精准而适度的华而不华的笔触赋予了《粉红连衣裙的女孩》(1927年左右)一种社会肖像的气质。照片的安排很传统:照片中的模特侧影，头发梳成波浪波波头，一束丝质花朵像烟花一样在肩膀上翻滚。但这种粉色在金发女郎身上看起来可能是傻笑，但在这位模特身上却获得了视觉上的庄重。她没有微笑，也没有向观众致意。尽管她很年轻，衣着光鲜，但毫无疑问，她拥有画布上的空间。这件衣服很轻浮;这幅画不是。

和蒙克一样，韦林也没有给我们一个与脸相对应的名字。对于现代艺术家来说，无论是黑人还是白人，男性还是女性，模特(通常是年轻女性)都是工作室的一部分，在那里被打扮得像一幅有脉搏的静物画。在大都会艺术博物馆，他们从画框里看着我们，旁边的标题指向他们的帽子和衣服，他们的工作和配饰。在某些情况下，身份是可以发现的——马蒂斯的《白衣女人》(1946)是比利时刚果记者埃尔维尔·范·海夫特;温诺德·赖斯的《两个公立学校的老师》被认为是露西尔·斯宾塞和梅尔瓦·普莱斯，但许多人仍然匿名。它们是比它们本身更大的东西的装饰标记。

与韦林的《穿粉裙的女孩》形成鲜明对比的是，亨利·奥尔斯顿的《穿红裙的女孩》(1934)是一种尖锐的现代主义，将其主题简化为基本形式。直立的姿势可能是从美第奇家族的新娘那里借鉴来的，但我们被告知，细长的脖子、狭窄的头和肩膀的灵感来自于中非芳人的圣物半身像。对于奥尔斯顿来说，无论是欧洲现代主义还是方族传统都不是他的母语，这有助于赋予这幅画现代的边缘。他对一个活生生的个体的特征不太感兴趣，更感兴趣的是这些特征如何服务于形式和颜色的新关系。

其他艺术家，尤其是水彩画家小塞缪尔·约瑟夫·布朗，成功地创造了肖像画最神奇的效果——画框另一边有一个真人的怪异感觉。他的《穿蓝裙子的女孩》(1936)微微前倾，双手随意地紧握着，嘴角带着一丝期待的微笑，就像一个全神贯注于谈话的人。光线的运用以及蓝色和棕色的混搭处理得很好，但它的吸引力也在于社交:她看起来像一个很有趣的人。

黑人肖像也具有特殊的影响力，因为外表在黑人生活中可能会产生存在主义的后果。它是基于种族的奴隶制的核心，而对颜色的感知，作为画家的交易储备，保留了它决定生活结果的能力。毕加索和马蒂斯可能对肤色不太在意——在画脸时用白色和黄色，或者绿色和蓝色——但许多黑人艺术家认为这是一种充满故事情节的光学特性。威廉·h·约翰逊(William H. Johnson)在《三个孩子》(大约1940年)中给每个女孩戴了不同颜色的帽子和不同色调的脸。韦林(他的自画像很像我三年级的老师，一个斯堪的纳维亚裔的中年妇女)在《母亲和女儿》(1927年左右)中探讨了色彩和身份的复杂性，这是一幅双重肖像，其主题表现出相同的鹰隼轮廓，但肤色不同。阿奇博尔德·莫特利(Archibald Motley) 1925年的作品《奥克托伦女孩》(The Octoroon Girl)是一个红润的脸颊和黑眼睛的女孩，她坐在沙发上，一副期待坏消息的人僵硬的表情。(莫特利有捕捉这种社交不适的天赋。)影片的标题指出了一位黑人曾祖父母的存在，观众几乎敢于用法医的眼光来审视她的脸、她的手，以及从钟摆下露出来的那卷棕色头发。

值得注意的是，作为一个关于20世纪上半叶黑人文化的展览，“哈莱姆文艺复兴”几乎没有给私刑的持续恐怖、吉姆·克劳的日常暴行以及三k党在全国范围内的崛起留下空间，三k党在洛克的《调查图表》出版前后达到了成员人数的顶峰。只有少数作品明确表达了暴力，或者是希尔顿·艾尔斯(Hilton Als)在《纽约客》(the New Yorker)上为这部剧写的文章中所说的20世纪20年代黑人“灵魂破碎”的现实。(这些作品中最令人痛苦的是《纪念玛丽·特纳:对暴民暴力的无声抗议》，这是罗丹(Rodin)在1919年创作的雕塑作品，作者是沃克斯·沃瑞克·富勒(Vaux Warrick Fuller)。)这里强调的是代理和生存，而不是创伤。

在这里，这些肖像也是一个意义重大的蓄水池，尤其是那些年长的亲戚。有些保姆，比如莫特利的鲍勃叔叔，年龄大到足以出生为奴隶。所有这些都被艺术家赋予了肖像画惯例所能赋予的尊严。鲍勃叔叔穿着农民朴素的衣服，但却像绅士一样坐着，手里拿着烟斗，胳膊肘旁拿着一本书和一瓶花。约翰·n·罗宾逊(John N. Robinson) 1942年为他的祖父母画的这幅画(以奇怪的形式命名为《巴顿先生和巴顿夫人》)充满了霍尔拜因画作中夸张的细节，就像霍尔拜因的作品一样，一切都意味着:巴顿夫人冷静而耐心的神情;巴顿先生的西装、领带和尖头鞋;橡木桌子和餐具柜，上面放着压紧的玻璃水罐和玻璃杯;墙上镶框的照相馆照片一定是他们的曾孙。

威廉·h·约翰逊(William H. Johnson)的《爸爸妈妈》(1944)在风格上背离了传统，但在目的上却并非如此。他那满头白发的母亲坐在红色的摇椅上面对着我们，双手交叉，眼睛睁得大大的，似乎有些担心。他已故的父亲坐在她身后墙上的肖像旁，他的八字胡和赛璐珞领子已经过时几十年了，但却是他体面的持久证据。这些人没有很多笑纹，也没有很多社会肖像中特有的傲慢。取而代之的是沉着和克制，以及他们并不便宜的知识。

哈莱姆在99年前被称为“新黑人的麦加”。这种文化复兴离我们今天很遥远，就像《调查图表》杂志的撰稿人离约翰·昆西·亚当斯总统任期很远一样。大都会艺术博物馆并不是第一个考察黑人艺术家在那个时代成就的大型展览，但它是最具野心的全球性展览，这种品质让我们比想象中更熟悉那个已经消失的世界——一个黑人艺术家在大西洋两岸来回穿梭的地方，吸收每一种影响，应对身份问题，努力维持生计。与此相反，大量的照片——戴着圆顶礼帽行进的男人，吃午饭的女人，像汤姆和黛西·布坎南(Tom and Daisy buchanan)那样穿着浣熊皮大衣开着闪闪发光的敞篷跑车摆姿势的夫妇——提醒我们，绘画和雕塑之间的时间距离是可以消失的。

试图定义现代主义是一项吃力不讨好的任务。但几年前，画家克里·詹姆斯·马歇尔(Kerry James Marshall)提出了这样的观点:“现代与其说是一种外观，不如说是一种主题。事实上，这是一个不断成长的过程，也是当代艺术家的自我与以往杰作的遗产之间的一场关注谈判。”在最好的情况下，“哈莱姆文艺复兴”提供了一个机会，通过艺术家们的作品见证这种变化，窥视正在进行的谈判，这些艺术家的成就在很多情况下都没有得到充分的颂扬。这让我们回到了亚伦·道格拉斯的静物画。

历史画在20世纪过时了，因为现代艺术不再相信简单的故事。道格拉斯的叙事性绘画，虽然设计精美，引人注目，但它们是一种倒退，是传递公共服务信息的壮观、高效、客观的引擎。静物是不同的。当然，倾斜的玉兰树枝和不平衡的提香符合他对对角线的喜爱。但被表征的事物并不是抽象;它们是生活在现实世界中的物体——叶子卷曲，有褐色的斑点;提香画的边缘被撕破了，还弄脏了。我所描绘的并不是一堂课，而是一种对学习的思考，以及对意义的多种感受方式的思考。

道格拉斯是土生土长的堪萨斯人。提香的《尼哥底母》很可能是在呼应废奴主义者的歌曲《唤醒尼哥底母》(Wake Nicodemus)，其中的主人公是一位“非洲裔”奴隶，内战后由以前的奴隶建立的堪萨斯小镇以他的名字命名。或者道格拉斯只是喜欢卢浮宫里的那幅画。或两者兼而有之。